Огромно художественное наследие Николая Константиновича Рериха. Оно насчитывает несколько тысяч произведений - картин, этюдов, эскизов и рисунков, рассеянных по многим странам и до сих пор полностью не учтенных. Основная масса их хранится в музеях и частных собраниях СССР, США и Индии. Многие картины неоднократно меняли свое местопребывание и владельцев, что подчас послужило причиной изменения их названий.

В 1917 г, а возможно, и раньше, Николай Константинович Рерих стал составлять перечни своих произведений за каждый год, однако в них художник указывал только названия произведений и их порядковые номера в данном году, иногда - владельцев. Кроме того, часть этих списков до сих пор не обнаружена.

После того, как Юрий Николаевич Рерих привез в 1958 году из Индии в дар Советскому Союзу несколько сотен картин и этюдов Николая Константиновича Рериха, многие из них при экспозиции на выставках получили более или менее условные названия и были датированы приблизительно. Большая работа по датировке и уточнению названий этих картин была проведена сотрудниками Государственного Русского музея В.П. Князевой и Ю.В. Смирновым. Однако работа по атрибуции произведений Н.К. Рериха, написанных в тридцатые и сороковые годы, и теперь еще полностью не завершена.

На данном сайте список работ Николая Константиновича Рериха можно посмотреть, обратившись к конкретному году в биографии семьи Рерихов.

Николай Рерих с самого начала своей творческой деятельности ставил целью раскрыть и утвердить внутреннюю сущность замысла. Он рано усвоил простую истину, что всякая новизна в творчестве жизненна и плодотворна лишь тогда, когда она осуществляется по зову души, а не по прихоти художника. Николай Рерих считал первейшим духовный смысл в живописи, и он оказался одним из первых вождей нового творческого сознания. Так как внешняя ткань каждого творческого образа полностью вытекает из его духа и сущности, Николай Рерих изображал не столько действие, сколько чувство, душевное состояние и душевное движение. В этом ему большую помощь оказало увлечение археологией. Занимаясь с юных лет раскопками, он как бы видит в глубь веков, и своё видение переносит на полотна. Все его первоначальные серии картин - «Поход», «Гонец», «Сходятся старцы» - являются замечательными комментариями к тому, что специалисты-археологи вычитывают из черепков, костяшек, монет, камешков, которые они достают из недр прошлого.

В исторических картинах молодого мастера [«Гонец» («Восстал род на род»), 1897; «Заморские гости», 1901; «Город строят», 1902; «Бой», 1906; все Третьяковская галерея] эпизоды минувшего претворяются в подобия символических откровений о судьбах мировых культур, являющих свои общие архаические корни. Историческое развитие все чаще предстает как цепь вселенских катаклизмов («Небесный бой», 1912, Русский музей), где грозная игра тяжелых облаков словно дублирует битву на земле.

Средоточием образов нередко становятся легендарные фигуры героев и святых («Пантелеймон-целитель», 1916, Третьяковская галерея; «Три радости», 1916, Русский музей). Свои феерические красочные видения художник плодотворно воплощает и в сценографии (оформление спектаклей: «Пер Гюнт» Г. Ибсена (1912, в Московском Художественном театре), «Тристан и Изольда» Р. Вагнера (1912, неосуществленная постановка), «Весна священная» И. Ф. Стравинского (1913, антреприза С. П. Дягилева в Париже), «Князь Игорь» А. П. Бородина (1914, антреприза Дягилева в Лондоне).

В этот период Рерих также активно работает и в монументально-декоративном искусстве, став одним из самых ярких представителей «церковного модерна», обновляющего традиционную византийскую иконографию. Однако наиболее крупные его монументальные работы росписи церкви св. Духа в Талашкине под Смоленском (1911-14, с композицией «Царица Небесная на берегу Реки Жизни», где мастер соединил христианскую и древнеязыческую природную символику), а также панно «Сеча при Керженце» и «Покорение Казани» для Казанского вокзала в Москве (1915-16) не сохранились.

В конце 1910-20-х гг. закрепляется классический стиль Рериха-художника. Обладая фантастическим трудолюбием, он (работая теперь почти исключительно темперой) пишет сразу несколько картин, которые слагаются в единые циклы, «подчиненные одной сущности», «спаянные в незыблемом соответствии красок и формы» как «ожерелья из самоцветов» (по его собственным словам из притчи «Пламя», 1918).

Сквозь сильные, яркие по цвету, как бы «космические» образы величественной природы, древних монастырей и символических монументов (наскальные знаки, оживающие фигуры богов и героев) проступают религиозно-буддийские или фольклорные лейтмотивы Будды-Майтрейи как олицетворения грядущего всесовершенного мирового порядка или Гэсэра, воина-освободителя из монгольского эпоса.

Горные вершины воспринимаются как монументальная граница Шамбалы, мистического царства справедливости с царями-жрецами. Лишь одним из многих примеров может служить цикл «Майтрейя», который Рерих в 1926 подарил М. Горькому (Нижегородский художественный музей).

Мистическое кредо Н.К. Рериха живописно выражает в картинах «Матерь Мира» (1924) и «Мадонна Орифламма» («Владычица Знамени Мира», 1933).

«Ваши картины глубоко захватили меня. Они заставили меня осознать то, что является, конечно, очевидным, но все же должно быть снова и снова открываемо нами в самих себе — что Истина беспредельна. Когда я пытался найти слова, дабы описать самому себе идеи, заключенные в Ваших картинах, я не смог сделать этого. Это потому, что язык слов может выразить лишь одну грань Истины, а язык картины находит в Истине свою область, не доступную словесному выражению.

Каждое искусство достигает своего совершенства, когда оно открывает нашей мысли те особые врата, ключ от которых находится в его исключительном владении. Когда картина является поистине великой, мы не должны иметь возможности высказать, в чем это величие, но все же мы должны видеть и знать его. То же самое относится и к музыке. Когда одно искусство может быть полностью выражено другим — это неудача.

Ваши картины ясны и все же невыразимы словами - Ваше искусство ограждает свою независимость, потому что оно велико. Лондон, 1920 год